El paralelismo en Garage Olimpo: acontecimientos entrelazados de la Guerra Sucia

Para seguir adelante con la idea del testimonio y el valor de la memoria individual, hay que enfocar en otras maneras de contar las historias de la Guerra Sucia.  ¿Cómo caben los acontecimientos personales de los desaparecidos adentro del asunto grande de la Guerra Sucia? Entre los años 1976 a 1983, la dictadura militar argentina bajo Jorge Rafael Videla secuestró y torturó a miles de argentinos que les nombraron “subversivos”, “izquierdistas” y “radicales”.  Muchos de ellos eran periodistas, intelectuales, jóvenes que eran parte de la Juventud Peronista, y profesores que tenían ideales aparentemente socialistas—una gran amenaza a la estabilidad del estado argentino.  Aunque el ejército se negó al secuestro de esta gente, no se puede dudar los hechos contados por la gente que lo habían sufrido de primera mano.  El director de la película Garage Olimpo (1999), Marco Bechis era uno de los secuestrados.  Bechis fue raptado por el Ejército durante la Guerra Sucia por diez días y lo liberaron por tener un pasaporte italiano.  Después, se mudó a Europa, quedado por una cicatriz psicológica pero lista para reconstruir los pedacitos de su memoria.  Por eso, su obra Garage Olimpo es una serie de acontecimientos supuestamente no relacionados, pero parecidos a la misma vez.  Esta película trata de una joven que se llama María y ella vive con su mamá francesa, Diane, en Buenos Aires.  Subarriendan los cuartos del apartamento y dan clases a adultos analfabetos en los barrios pobres de la ciudad.  El ejército militar la secuestra y su mamá sigue buscando información sobre ella mientras la torturan en el Garage Olimpo.  Como hemos visto en las semanas anteriores, los acontecimientos de cada personaje tienen valor y hay diferencias distintas entre cada uno.  Pero la acumulación y los paralelismos entre todos crean el efecto del dolor colectivo.  Bechis usa el sonido y la filmación para provocar los sentimientos de estar cegado, secuestrado y sufocado en el Garage Olimpo.  La historia de esta película sirve como una de las grietas que han hecho los cineastas argentinos y otros activistas en la fachada de la historia oficial de la Guerra Sucia.  Bechis utiliza estos elementos sensoriales para crear un ambiente de incomodidad, tensión y sufoco pero de un modo que conecta los personajes que sufren de varias maneras.

Bechis crea ciertos paralelos entre los personajes que vinculan sus historias individuales.  Cuando el Ejército lleva María al Garage Olimpo, su mamá va al policía inmediatamente para reportar el secuestro.  Cuando está en la oficina, cuenta al agente de policía de lo que ha pasado a su hija y él dice que probablemente era los subversivos que la secuestran.  Pero Diane está segura que era el Ejército.  A la misma vez, detrás de ella hay una mujer que está reportando otro secuestro de su marido a otro agente.  Se puede ver la repetición en sus acontecimientos y que hay unas palabras que se solapan entre ellas.  Las mujeres se miran y con este vistazo empiezan a formar una relación basada en la búsqueda de su marido e hija.  Cuando no obtienen una repuesta fija del policía, van a la iglesia para investigar si hay algún tipo de información cerca el secuestro de ellos.  Cuando Diane va al confesorio el sacerdote pide el nombre de su hija y de repente se da cuenta de que no puede confiar en él.  Sale del confesionario y avisa a su compañera y el resto de la gente que espera el sacerdote que no hablen porque pide nombres.  En este momento la iglesia, la institución fija donde la gente busca consuelo y comodidad en sus rezos, se convierte en otro apéndice corrupto de la dictadura militar.  Pero la solidaridad entre esta gente desconocida es lo que da luz a la corrupción de la dictadura.  Aunque Diane, la otra esposa en la oficina y los personajes en la iglesia han perdido sus seres amados por diferentes razones, se unen para entender mejor la manipulación del Ejército.

Otro paralelo en esta obra es la doble relación que existe entre María y Félix.  Félix es uno de los inquilinos que vive en el apartamento de Diane y está enamorado de María.  Pero cuando la secuestran, el espectador se da cuenta de que Félix es parte del Ejército y él está a cargo de la tortura de María. Al principio del film los dos son conocidos sólo porque Félix es un inquilino en su casa.  Félix quiere que María dé su foto a él para que parezca que ella es su novia.  María no muestra una gota de interés y se niega de perseguir una relación con él.  Cuando el Ejército la secuestra, los papeles de control cambian y Félix se convierte en el torturador.  María ya no puede rechazar los deseos de Félix.  En su relación antes del secuestro de María, ella tenía el control y pensaba que el encaprichamiento que Félix siente por ella es una tontería.  Pero en el Garage Olimpo, Félix manda el destino de su vida.  Por eso Félix ahora puede realizar la relación que siempre quería con ella, pero bajo condiciones tortuosas.  En su artículo “Marco Bechis’ Garage Olimpo: Cinema of fitness”, Amy Kaminsky expone este cambio de roles entre María y Félix: “El film sigue la desintegración sicológica de María bajo las condiciones de aislamiento relativo y tortura tácita, en que Félix es su único vínculo a su mundo anterior.”[i] En este sentido, Félix es la única persona que la salve de volverse completamente loca.  María tiene que cooperar con Félix y darle la información apropiada para que él pueda mantener su posición como su torturador pasivo.  Félix la lleva comida y flores y ella responde no con gusto amoroso, pero con aceptación civil.  Adentro del Garage Olimpo María está debilitada, cegada y aislada de la vida que conocía antes.  Esta doble relación significa la pérdida de control de su propia vida y como la dictadura militar trata de fabricar las fachadas de estabilidad, cubriendo el horror de la tortura.

Al fin, el último paralelo es la muerte.  Bechis crea un vínculo circular entre el comienzo del film, la muerte del General, Diane, María y los otros secuestrados.  La primera escena de Garage Olimpo expone una chica visitando a su amiga en su apartamento.  Cuando ella entra, la chica va a un cuarto y pone una bomba casera abajo de una cama sin decir nada a su amiga.  Desde este punto la historia de María empieza y no volvemos a esta escena hasta el fin cuando se revela que de hecho, es el apartamento del general del Ejército y la amiga de su hija puso la bomba debajo de su cama.  Pero Bechis usa un salto abrupto para vincular la muerte del general con la muerte de los secuestrados.  Cuando la bomba está a punto de explotar, la escena cambia y el ruido que debe venir de la explosión de la bomba es el ruido del avión con las víctimas del Garage Olimpo.  Este salto significa que aunque el general se muere, el Ejército sigue torturando a la gente.  En este sentido el Ejército no depende del individuo sino el colectivo de gente fiel al estado argentino.  La muerte del General no disminuye la fuerza del Ejército.  Pero Kaminsky se fija en la muerte como un ciclo interminable: “Además, no hay nada optimista de modo sentimental sobre el film.  El momento de triunfo—el asesinato del comandante del centro de detención, es inmediatamente recuperado por el estado terrorista, para que la muerte de María aparezca un resultado directo de este triunfo breve.”[ii] Bechis tiene un propósito intencionado cuando entrelaza estas muertes.  No hay un sentimiento de satisfacción ni de cumplimiento como la historia típica de una película.  De este modo la filmación juega un papel significativo en planteando el mismo rencor insatisfecho que sentían los víctimas.

Hay propósito en las decisiones cinematográficas que hace Bechis como vemos en los paralelismos de los personajes.  Cada rodaje de la cámara es bien pensado si es una manera de ilustrar el aislamiento o si se repite al fin de la película para revelar por qué la escena está filmada así.  Hay unos rodajes por la duración entera de la película filmados desde arriba de la ciudad.  Al principio, el espectador no estipula nada más que Bechis está usando la filmación a vuelo de pájaro.  Pero no se puede ver el verdadero propósito de este estilo de filmar hasta el fin, cuando se revela que la punta de vista desde arriba es de una avión llena de los secuestrados.  Los miembros del ejército les envenenaron y les tiraron en el Río Plata, el primero rodaje del film.  Además, el ángulo de los rodajes desde afuera y detrás de los barrotes simboliza la distancia de un verdadero conocimiento de la realidad de la tortura adentro del Garage Olimpo.  Según Kaminsky, las barreras son símbolos de impedimentos por ambos lados—adentro y afuera del centro de detención: “Bechis intensifica los horrores oscuros e inexorables del centro de detenimiento cuando los contrasta con lo ordinario de la vida que pasa afuera de sus puertas.”[iii]

Aunque la filmación y los símbolos visuales destacan los temas centrales del aislamiento y el paralelismo, el sonido provoca el sentimiento de ser torturado.  El sonido juega un rol especialmente significativo porque la experiencia de Bechis en un centro de detención detrás de la venda por su mayor parte es auditiva.  Por eso, Bechis se fija en los sonidos del Garage Olimpo, especialmente la música, la radio y el ping pong y la radio.  Hay una ironía en la música feliz que toca en el Garage Olimpo.  Esta estrategia insensibiliza la pena y el horror de la tortura y crea una la apariencia de alegría cuando supuestamente no puede existir en un centro de detención.  De vez en cuando, se oye las noticias de la Copa Mundial de 1978 en Buenos Aires en el Garage Olimpo.  La llegada de los partidos de fútbol se disminuyó la gravedad de la Guerra Sucia y evitó la realidad que los secuestrados y sus familias todavía estaban sufriendo.  Bechis señala este asunto desde adentro el Garage Olimpo, significando que mientras los secuestrados siguen siendo torturados, el mundo afuera se adelanta con la vida como si nada pasara.  Otra vez, el sonido ahoga la realidad de la Guerra Sucia argentina.  Otro elemento auditivo es el ruido casi tortuoso del juego de ping pong.  Los miembros del Ejército pasan su tiempo libre jugando y el sonido repetitivo de un juego hace eco en las cárceles.  La repetición significa el ciclo circular y el estancamiento del destino de María y los otros secuestrados en el Garage Olimpo.  El hecho de que este ruido provoque los mismos sentimientos de agitación en el espectador añade al efecto sensorial de la obra. Todos estos elementos auditivos y visuales se acumulan a crear un ambiente constante de la tensión que Kaminsky se llama el “grip of inevitability.”[iv] El espectador ya sabe lo que va a pasar a los desaparecidos, pero les ven desintegrándose hasta su ruin fatal.

Los estrategias cinematográficos que usa Bechis plantean la fundación de el tema del la ceguera fabricada durante la Guerra Sucia.  La venda es el símbolo más amplio en creando este “mundo de sonido.” Cuando uno de los miembros del Ejército lleva María a su cárcel, le dice: “No vas a ver más…Te voy a sacar los ojos con una cuchara”[v] Literalmente y simbólicamente el Ejército controla a la visión de cada uno de sus víctimas, haciendo más difícil el proceso de recrear la memoria de esta época.  Por eso, la posmemoria y la narrativa es un proceso colectivo en que los pedazos de la experiencia individual agregan a la reconstrucción de una historia que desvela el horror ocultado por la dictadura militar.  Según Kaminsky, el cine es un método de recrear esta historia: “Con Garage Olimpo, Bechis participa en la creación de este archivo histórico, haciendo la memoria bajo las condiciones del borrón, o dentro de una lucha entre la inscripción y el borrón.”[vi] Como se ve en el vínculo entre individuos (si son inmigrantes o madres de los desaparecidos), la voz del individuo se ubica en el gran mosaico de “los inmigrantes” o “los desaparecidos” argentinos.  La unión de estas víctimas es una red de apoyo e información compartida contra un gobierno que quiere borrar la realidad de la Guerra Sucia.  En Garage Olimpo, Bechis usa la cinematografía para destacar este cruce de las historias individuales y cómo los fragmentos de cada una desconstruye la fachada de complacencia durante el Proceso argentino.

Otras Fuentes

Garage Olimpo.  Dir. Marco Bechis, 1999. (Ve Tranchini p. 129-130).

Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. No. 48. 2006.

Reati, Fernando. “Trauma, duelo y derrota en las novelas de ex presos de la Guerra Sucia argentina.” Chasqui. 33.1. 2004. Pg. 106-128.


[i] Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. No. 48. 2006.

[ii] “Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”.

[iii] “Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”.

[iv] Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. No. 48. 2006.

[v] Garage Olimpo.  Dir. Marco Bechis, 1999. (Ve Tranchini p. 129-130).

[vi] Kaminsky, Amy. “Marco Bechis’ Garage Olimpo Cinema of witness”. Jump Cut: A Review of Contemporary Media. No. 48. 2006.

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